摄影师抱着记录疾苦的初衷,却在拍摄过程中,爱上了一路风景,与遇见的人。她对他们说,在这个过程中,却收货了快乐平和。人与人的交流,抹去了伤痕,这就是这片子动人之处。
战争,虐待,性侵,分娩,很多话题。
战争中,有人失去了亲人与左眼,有人失去了荣耀成为战争机器,有人失去家园在荒原伐木,有人看着新生儿缺氧而无能为力,有人像死在花园的鸟,尘归尘,土归土。
树莓像瀑布落下,风中吹去轻浮的叶子,留下满筐果子。
我们在丑恶与美丽中生活着,这,就是世界。
KJ多年作为纪录片摄影师的经历,让她几乎走遍了全世界,遇见形形色色的人,听到各种各样的故事。而这一切,都被她所持的摄像机记录下来,长年累月这些画面逐渐构成了自己生活的瞬间,最终与个人世界容易为一体,变成了无意识,有意识,下意识,逻辑联想的记忆。没有逻辑没有思路,恰恰是有逻辑思路,就好比长年累月的积累
黑屏字卡提示,这里是“密苏里诺德韦”。 切入一个空旷的固定机位大全景。 天空泛着暴雨前的阴郁之色,一望无际的公路嵌在银幕最下方。如果不是天色微动和环境音窸窣,时间很难展现其流淌的进度。七十八秒的长镜头里,偶有两辆车经过,两次闪电可见,伴有轰隆的闷雷声。 不要误以为这是承接安哲罗普洛斯衣钵的文艺片开场,当然也并非向七十年代加拿大艺术家Larry Gottheim的静止电影致敬的先锋作品。 因为,紧接着连续两声清晰的喷嚏,景框随之两次剧烈晃动,便彻底刺破整个看上去很美的叙事空间。观众被迫中断其刚要进入的公路片式场景所构建的幻梦。 看起来是个令人遗憾的失误。
这却是本年度最佳纪录片之一《摄影机背后的人》(Cameraperson, 2016) 故意为之而意味深长的片头:人对摄影机的掌控从不会完美,就像电影本以谎言、假象和瑕疵为生。它并非只记录银幕上可见的一切,其运作必须倚赖不可见的部分,比如藏在镜头后面的这个会哭会笑会疼会愤怒,还可能因长时间蹲守捕捉奇景而受凉的人。 克尔斯滕·约翰逊 (Kirsten Johnson)——25年来,这个名字以摄影师或摄影指导的身份已经出现在超过40部纪录长片的片尾字幕中。其中包括《华氏911》(2004)、《祈祷恶魔重回地狱》(Pray the Devil Back to Hell, 2008)、《影片未分级》(This Film Is Not Yet Rated, 2006)、《德里达》(Derrida, 2002)、《隐秘的战争》(The Invisible War, 2012) 和《第四公民》(Citizen Four, 2014)。约翰逊因其参与拍摄的多部纪录片被提名或赢得奥斯卡奖而常被人介绍为“奥斯卡获奖摄影师”。她曾在访谈中笑言这其间误会不小。有研究统计过88岁的奥斯卡金像奖在非表演类别奖项上真正直接提名女性电影人的概率仅为百分之十九。令人欣慰的是,《摄影机背后的人》已经成为2017年奥斯卡最佳纪录长片奖十五部入围影片之一。这至少意味着约翰逊有三分之一的概率以女导演(同时也是女摄影师)的身份被正式提名奥斯卡奖。 继首映于2016年圣丹斯国际电影节后,《摄影机背后的人》被美国独立发行商、艺术片修复和发行巨头亚努斯公司(Janus Films)相中,并入选其著名的CC“标准收藏”DVD系列 (The Criterion Collection)。在亚努斯公司总裁彼得·贝克(Peter Becker) 看来,《摄影机背后的人》入选CC的原因在于其会“永久性挑战人们观看纪录片的方式”,约翰逊呈现“看起来真实客观的影像段落”,却其实“有一段摄影机背后的秘密生活”。贝克还在访谈中盛赞这部纪录片展现了“优雅又犀利地讲述故事(的形式)”,此片“并置这些约翰逊本人亲历的瞬间,能够经受时间的检验”。尽管今年同类热门纪录片不乏优秀之作,还是未有第二部作品也获得此殊荣。与《摄影机背后的人》同年经修复发行推出的其他CC电影则包括黑泽明的《梦》、安东尼奥尼的《放大》、贝尔兰加的《刽子手》、科波拉的《斗鱼》和理查德·林克莱特的《爱在》三部曲等。与这些经典之作“比肩”的《摄影机背后的人》逐渐证明Janus Films公司的慧眼,其陆续赢得各类媒体和影评人的青睐,在影评网站烂番茄至今保持新鲜度指数100%,同时横扫各大电影节和协会奖项。 被回收的影像 克尔斯滕·约翰逊,这位持摄影机的女人通过二十五年究竟“拍摄”了一部什么样的影片呢?影评人们极尽所能在其华丽词库为这部新鲜的影片寻找适当的代名词:“影像伦理困境的剪贴簿”、“电影摄影师策展记忆”、“残酷的蒙太奇”、“混杂回忆的拼贴”。“散文/文论电影”(essay film)、“拾得影片”(found footage film)、“表演式纪录片”(performative documentary) 、“拼贴电影”(collage film) 等不同层面的电影类型术语都被用来定义这部影片,却显然难以有唯一的标准答案。 简单来说,约翰逊就是做了一件对其来说特别本能的事情:她挽救回收了一批自己拍摄的“问题影像”,发现不仅没法回答问题,还形成了新的问题,并不得不以此提出更多电影人或观众可能都无法回答的问题。 《摄影机背后的人》源于约翰逊自身的焦虑。她一直以来习惯却又厌倦着被人们称为”cameraman” (摄影师,字面上为“摄影师 男人”)。她更喜欢自称cameraperson,“摄影机”与“人”两个单词的直接并置指向与摄影机建立多种关系的人。这种歧义之美在于拍摄者与被摄者的辩证,复杂、多元,动态变化着,且不限于性别。 约翰逊对人与摄影机的关系所产生的疑虑和纠结从未停息过,其中最极致的一次发生在五年前。 2012年,约翰逊及其剧组同伴自2009年一直跟拍的阿富汗女孩突然拒绝继续出镜,理由令人无从辩驳:影片公映可能为其招来致命的威胁。持续三年有余的整个纪录片项目不得不因此半途而废。即便是出于好心或者某种道德感使然的正义,约翰逊第一次意识到作为纪录片拍摄者的自己还是再也无力给予被摄者任何真正的承诺。她不知道摄影机的介入是否能为亟待帮助的人们带来任何改变,也不清楚这些拍摄的片段最终会以什么样貌公之于众,流转于何人之手,被多少人次下载、上传,再流转。她完全无法掌控这其中可能经由什么社交媒体平台而使名不见经传的匿名人物身份被曝光,一夜爆红或者千夫所指。媒介新技术狂飙突进,世界以字符为单位流动,却多少令人恐惧和沮丧——在苹果手机、YouTube视频以及全球拍客盛行的今天,很难有纪录片剧组胆敢向阿富汗、伊拉克或者其他冲突地区的被访对象保证:认识你的人和想迫害你的人定不会看到此片。 就如开启一次无法预计风险和结果的抓包式检查,约翰逊自此决定作为导演问询人与摄影机的纠缠。她开始陆续找到过去合作过的导演们,向他们索要、回收自己拍摄的而被剪掉、最终未放入电影成品的素材。在这些被废弃的片段中充斥着疏漏、难堪,尴尬的发挥,技术失误,被迫的舍弃,不合时宜的崩溃以及各式一言难尽的突发“事故”。
对约翰逊来说,这是一次自己职业生涯和生命史的考古式冒险。她尝试从影像的边角余料中开掘出人与摄影机之间彼此紧张又冲突的证据。于是,一部雄心勃勃被其自命为“视觉回忆录”(visual memoir) 的影片,在经历诸多变动和挑战(比如更换剪辑师,难以转换各种胶片素材的格式等)后终于成型:无旁白,极少音乐,全片由其过去所拍摄、以地名切割段落的资料影像(found footage, 又称拾得影像) 和部分家庭录像(home video) 片段构成。 情感地理学 这是一部靠“地方”来组织结构的影片。 从纽约、尼日利亚小镇,到萨拉热窝,再到乌干达到怀俄明;从也门到德克萨斯,到阿富汗,回到尼日利亚,再回到怀俄明,回到纽约……最终停在利比里亚街头。约翰逊充分展开其二十余年间漫游全球的空间版图,不仅是地理意义上的,更是精神层面的。 通过打破影像段落本来拍摄时间的线性顺序,她的镜头似乎更自由地连缀起来,重新建立的叙事像一部内置情绪和记忆导航功能的旅行纪录片(travelogue)。虽然几乎从不见约翰逊人影(除了接近片尾其唯一一次出镜),观众随其声音和气息巡回往返,在不同地方与被摄者人群建立关系,铺开一张隐形的情感地图。 一个乌干达的场景。鼓点声中,处于前景的黑人男孩抖动身体跳舞,轻盈地移动。比之后景一圈站立围观或席地而坐的当地人群,他显然对约翰逊的摄影机更感兴趣。他的眼神闪烁着兴奋,直视约翰逊的镜头——是的,也是与作为观众的我们“对视”。当原片的语境被抽离,我们并不清楚男孩对于摄影机或者约翰逊工作的了解程度,也很难猜测这个镜头的完成是否依赖某种事先通知的表演性设计。男孩与镜头的对视并非完全自然的好奇。这其间又可见一种亲密性与陌生感的神秘共存,舞者男孩似乎不是在看向摄影镜头,不是在看一位西方白人女摄影师,不是为摄影机镜头所许诺的遥远观众表演,而是在照镜子,依稀看见某个自己,然后满足地笑着。
这种无需语言、镜射般令人愉悦的对视在《摄影机背后的人》中并不多见,从另一个角度旁证了约翰逊情感地图的选择性。对于非洲,约翰逊从小自觉充满天然的敏感和洞察。幼年在种族区隔较为严重的教会学校念书的经历使她格外关注种族和社会正义,对黑人权利尤甚。在其1987年毕业于美国布朗大学视觉艺术与文学专业后,约翰逊做出了令亲朋好友都大跌眼镜的决定:到塞内加尔追随作家及“非洲电影之父”乌斯曼•塞姆班 (Sembene Ousmane) 和导演迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提 (Djibril Diop Mambety),学习电影并为其剧组工作。在那之前,约翰逊不懂除了英语之外的任何外语,也从未独自在远如非洲的地方生活。她最终得益于这样的大胆抉择,获知可以在法国免费就读电影学院的机会后立刻奔赴法国国家电影学院 (La Femis),就读摄影专业并自此开启与摄影机相伴的探索之旅。 也许是因为来自非洲大地的电影启蒙,约翰逊显示出和其他美国纪录片导演或摄影师截然不同的一面:身高六尺二和手中有摄影机,哪一样都不意味着任何优越感,反之,这让她懂得镜头是一种可以并需要放低的交谈方式。 不可见的“在场” 约翰逊大概从没想过自己会制作和拍摄这样一部“失败”的纪录片。 从某种角度来说,这几乎是一名女摄影师的废弃影像(outtakes) 拍摄示范、争议镜头集锦和道德/不道德观看指南。 她与经历创伤的老人、孩童、女人对视;她毫不回避地直面被摄者突如其来的愤怒;她在镜头后倒吸一口凉气;她和导演轻声对话商量机位和取景方式;她犹疑着让镜头继续凝视眼前一双几乎身处被斧头砍伤险境的稚童;她停顿、迟疑,声音流露困惑;她抑制不住地流泪、喟叹或骂脏字;她适时调转镜头以避开危险却保持记录令人胆战心惊的画外音……
归根结底,她自始至终都在暴露摄影机的存在,暴露作为摄影师的自己参与每一桩“入镜事件”(profilmic event) 的建构,无可忌讳地暴露自己的情绪、身体、动作的失衡与镜头的不可控。乍一看,此片几乎成为电影叙事和纪录片真实美学传统的双重敌人:没有什么是时空连贯的,只有断裂、迂回和循环反复;没有什么是需要和能够缝合的,摄影机前后本没有清晰的边界;没有什么是真正客观的或者不可介入的,无论拍摄、剪辑,再现还是观看,一切都是主观的选择。在约翰逊看来,这种“敌意”却是纪录片反思的必需。 这部最终名为《摄影机背后的人》的影片的确不仅捕捉了摄影机背后这双敏感目光所及之处种种微妙的冲突,还全程展示了一位以不可见的方式“在场”的摄影师主角如何焦虑自处,如何与摄影机以及围绕摄影机的人们亲密有“间”(离)地相处。 在此片中,约翰逊兼容导演和摄影师两个角色,同时还是“文本内的观众”。这使影片有了一层清晰的寓言意义:摄影师如何使用摄影机便是导演如何“观看”,如何与被摄者“对视”并建立关系。摄影师不道德拍摄指南,即刻成了导演代替观众如何进行不道德观看的指南。 不道德观看指南 片中一处醒目的“对视”发生在约翰逊与一个经历弟弟去世之创伤的独眼阿富汗男孩之间。一个较早的段落中,男孩手舞足蹈地对着摄影机/约翰逊,讲述单独使用完好的右眼与已经因为事故失明的左眼分别是怎样的体验。他开心地说:我(用右眼)能看见你,也能看见摄影机。然后甚至一时兴致过头,自动从说达利语切换到英语。即便之后若干其他悲喜之地的段落令人动容,有心的观众大概还是不会忘记这个因为战乱几乎双眼失明的阿富汗孩子。 直到我们跟随约翰逊的摄影机,目光行过一组迫害和创伤之地的安静的空镜头: 波斯尼亚战争中奴役和屠杀大本营所在地 (Karaman’s House)、塞尔维亚士兵策划群体强奸事件的总部 (Motel Miljevina)、著名的小詹姆斯·伯德(James Byrd Jr.)案件中将其拖拽至死的卡车驾驶室内部、美国印第安人苏族被大规模杀害的伤膝河屠杀遗址、2011至15年间九百平民被杀害之地埃及解放广场、卢旺达种族屠杀发生地尼亚马塔教堂(Nyamata Church)、利比里亚内战中处决常用地非洲旅馆(Hotel Africa)、关塔那摩湾监狱的行刑处、塔利班政权进行公开行刑的bibi mahru hill游泳池,以及 《华氏911》中那个著名的从高楼内俯视纽约世界贸易中心遗址的空景。
紧随其后,再次回到阿富汗的小房间:同样的场景和机位,男孩在被要求用自己的母语回忆同一场事故中弟弟的情况时,呼吸变得沉重。他不自然地调整坐姿,低头、眨眼、抿嘴,声音中似乎有另一个悲伤的灵魂苏醒过来。
这是神奇的一刻,观众因为能够看到银幕上的英文字幕而处于绝对优越的观看位置。 男孩的达利语见证的内容是以文字形式传递给观众:“我所能记得的就是我弟弟的声音。他‘啊’了一声然后一切就结束了。几秒种后,我尖叫,我看不到任何人可以来帮助我们。我好奇我弟弟在哪里。当我发现他的时候,他躺在自行车下面。我把自行车扔到一边,我看见……”与此同时是放大的男孩脸部特写,左手不能地捂着左眼,右眼低垂,“火箭炮的大部分撞到他的脸,(脸)不见了,头从这里被切掉……我很害怕,我在发抖”。男孩停住,约翰逊本来还试图问些什么,但她说了句“这太痛了”就停住。然后是大片的沉默。男孩没有流泪,哽咽的画外音从镜头这端传来,却是约翰逊率先崩溃:“虽然我根本听不懂你的语言,但你真的让我哭了。” 那时那刻,手持摄影机的约翰逊既无字幕又无翻译,唯有观看与被看、沉默与声音成为流通的语言。比起宏大的战争新闻,她为观众描画的“阿富汗”显得那么私人、局限且琐碎——窗边室内狭小空间里男孩的中近景与特写,他的眼和手,构成全部的视觉信息;她控制不住有效的访谈,她甚至哭了。 约翰逊的介入没能让对话继续进行,但是却正因为不专业的失控,这种纪录片访谈的“失败”提出了元电影化(meta-cinematic)的问题: 镜头应该如何凝视苦难及其讲述者?这种凝视所引导的观看是否本身就是一种介入?什么样的观看是(不)道德的? 第一人称的观看·劳动·伦理 《摄影机背后的人》不止于个人视角,其实更像关于“克尔斯滕·约翰逊的摄影机”的自我民族志。这部电影从根本上是人围绕摄影机而成的关系的集合,是一份经由约翰逊第一人称视角与不同人相遇的邀请。摄影师、导演、被摄者、合作者、观众们,彼此纠缠而唯需保持目光清醒。 电影学者Laura Rascaroli在论述第一人称电影美学时,提到回收利用已有的档案影像这种行为本身造就了一种对历史的“元批评”的声音 (metacritical voice)。尽管《摄影机背后的人》 没有评论式的旁白,其最大贡献在于,以“乱入”的摄影师幕后声音、与导演或被摄者的对话等完成对其自身拍摄和制作电影行为的自我点评。而废弃影像片段的“被废弃”特质本身已经构成一种对于影像再现、构建历史的评论。 更重要的是,此片将摄影师在电影中付出的劳动具体化了,还同样指出了观众、被摄者和其他人员都参与类似的目光和情感生产、支出、流通、接收与交换,这其间的人群关系总是处于不断地变动中。换句话说,《摄影机背后的人》不仅仅是文本或者影像,还是被人的劳动及其分工所定义的活档案。其标记为波斯尼亚的段落之一出现过一位老年司机和一位女翻译,前者粗犷,后者细腻。他们在一个场景中都谈及因为参与大屠杀纪录片剧组的工作而时常做噩梦,谈及暴力的无常与作为被电影勾连的“观看者”的无奈。 即便原来那部纪录片并未包含这个幕后段落,其劳动也被伦理化,并与此片观众对摄影师的感知建立新的联系。后来他们又在约翰逊对萨拉热窝那户经历巨大创伤的人家回访的段落中,以一种与观众情感交换、回报的方式重现,令人动容。
约翰逊进一步试图呈现:电影是一场伦理的遭遇,关乎不同人群之间如何建立与重建关系。就连约翰逊将拍摄自己母亲的段落包含在影片中也引发不少争议。约翰逊走上摄影之路最早是受到作为摄影爱好者的母亲的影响,母亲却从不喜欢进入女儿的镜头。母亲2007年去世前患有阿尔兹海默(老年痴呆症),从而“忘记”拒绝女儿拍摄自己的要求。约翰逊是矛盾的,她称自己将失忆的母亲放在电影中的行为确是“对母亲的背叛”;同时,她也对母亲投以治愈式的观看方式:在显示约翰逊之母“2007年去世”的骨灰盒空镜头已经出现后,临近片尾处,过世的母亲竟然又“复活”过来。她微笑着看向镜头,看向女儿年少时的照片。继而在女儿鼓励下尝试通过直视摄影机镜头,照“镜子”般看见正在被拍摄的自己。 ——仅有这么一次,约翰逊本人出镜了,并且与母亲同框。
在早前的段落中,约翰逊还加入了自己双胞胎儿女的家庭影像蒙太奇,作为摄影机后正在拍摄一双儿女的母亲,与自己母亲形成跨时空的对话。除此,约翰逊在好友Kathy Leichter拍摄的关于其母亲自杀的纪录片《Here One Day》中回收了一个幕后段落:女儿在母亲自杀后收拾遗物时几近神经崩溃,其愤怒被偶发的屋顶雪崩及停电意外地化解。这其间相似的精妙与温情的幽默,大概也就还能从阿克曼的《无家电影》(No Home Movie, 2015)中找到。从这个意义上,摄影机彻底重建了约翰逊与其母亲,与“母亲”这个角色的关系。 我们跟随约翰逊的眼见证生与死的分布,看不见死的过程,看见死的结果;看不见暴力的进行,却看见“观看”本身蕴含的暴力;看不见消逝的,却看见已逝的重新活过来,或者说看见其正孕育复活的可能性——不仅是“母亲”这个符号,还是记忆,私人的与公共的,一位女儿、母亲、女摄影师以及女导演的个人史,还有她所见证的暴力史、电影的过去与纪录片的伦理焦虑。 按照朗西埃的观点,约翰逊安排可见性与可听性的分布规律本身即一种选择性介入,一种政治。我们究竟通过她和摄影机的眼看见多少、听到什么程度,都大抵难逃其自身预先设定的价值取向。
摄影机也被拟人化了,代替女摄影师的肉身将景框变成人眼——这真实地提醒观众,整部影片其实全部由主观的视点镜头(subjective Point-of-view shot)构成,场景调度是无效的,目光的管理则成为某种专断。我们似乎置身于“头脑总动员”放映室一般的约翰逊的脑中。 我们真实地与她的身体、目光建立联系,也与她所直接感知的被摄者、合作者建立联系;与她一同付出情绪的、感知的、迷影的劳动,共用感官,继续分享观看伦理的必要焦虑。 首发于_奇遇电影公号 感谢费费、社长。
带着摄像机直接摄取视觉现象,无字幕,无剧本,无演员,无制景。使镜头发挥视觉功能。序幕里直接表现了这部片子双线并行的呈现方式:摄影师开始准备器材拍摄,观众开始准备入场观看电影。都是一个通过某种媒介开始观看的行为。摄影师通过电影之眼取景,观众通过银幕观看摄影师取景,同时选择性剪辑的景。这是社会现象的选择性呈现。这种镜中镜,景中景的观念在一开始就直接展现。影院的幕布拉开,观众进场,穿插魔幻式的坐椅自动下落,仿佛这些坐椅拥有自己的意识——结尾定格动画的摄像机自我组装和移动也呼应了这里,工具已经准备好让你接受它作为辅助观察的方式,同时也与这种辅助也对人的观察作了限制和影响。
(本文由电影派dyp833原创)
杨德昌导演的《一一》中有这样一句台词:
电影发明以后,人类的生命比起以前延长了至少三倍。
派爷无比赞同这句话。
摄影机上一面一块小小的凹凸镜,不仅为我们还原了生活的真实面目;
更让我们从五彩斑斓的人生中,感受到生活残酷的真相和生命的重量。
今天派爷推荐的这部电影,就有着这样的力量——
《持摄像机的人》
Cameraperson(2016)
这是一部美国的纪录片。
严苛点来讲,这或许都算不上一部标准意义上的纪录电影。
因为这部纪录片的所有素材,全部都是导演之前拍摄作品的「边角料」混剪。
但是这样一部混剪而成的纪录片,在烂番茄上有着99%的逆天新鲜度;
连一贯严苛的Metacritic,也给出了86的高分。
美国著名的影评网站Indiewire评价这部纪录片是一个“惊人的成就”。
这部纪录片,几乎没有完整的故事脉络,只有导演自身的人生履历。
导演基尔斯滕·约翰逊,是一名纪录片摄影师。
从业25年来,她曾经参加过40多部纪录片的拍摄;
其中包括了《华氏911》、《影片未分级》、《第四公民》等为人熟知的作品。
关于斯诺登的纪录片《第四公民》更是夺得当年奥斯卡奖的最佳纪录长片。
而这部《持摄像机的人》也入围了今年的奥斯卡奖;
并且还获得了美国国家评论协会的自由表达奖。
正如派爷之前所说;
这部影片中所有的素材,都源于导演之前的拍摄素材和一些散碎的家庭录像;
但是正是这些碎片化的影像,却勾勒出导演个人世界的轮廓。
正如导演所说的那样;
这些影像标志了她走过的路。
从战争冲突不断的巴尔干半岛,到落后荒蛮的非洲大陆;
从人们关注的热点案件,到战乱地区的实时画面;
从母亲患上阿茨海默症离开人世,到双胞胎女儿长大成人;
这些生命中难以承受之重,都在这些散碎的素材中呈现。
这样的剪辑手法和纪录片《浮生一日》有着异曲同工之处。
同样碎片化的素材;
同样没有完整的故事主线;
同样多彩而大不相同的人生。
不过《浮生一日》中,选取的大多是展现生活之美的素材;
可是《持摄像机的人》则把更多篇幅放在了那些生活不尽人意的地方。
在阿富汗,一个小男孩接受了导演的采访。
因为战争的炮火,他的一只眼睛失去了视力。
更可怕的是,他的弟弟被炸死在自己的身边。
而他目睹了全过程。
在波斯尼亚的村庄中,谁能想到美丽的田园风光之下,隐藏着更多的罪恶。
村中的许多女孩在战争期间遭到了梦魇般的强奸和虐待。
在美国的家中,导演的妈妈站在风中;
她希望女儿不要把自己的病状拍到纪录片中。
随着病情的加重,母亲自己已经“忘了”这件事。
女儿看着妈妈的病情不断恶化,却无能为力。
她只能“背叛”母亲,把生活的点滴都用镜头记录下来。
这些零碎的素材,在普通观众的眼中可能无关紧要;
但是素材背后的故事,却可以击中每个观众内心中最柔软的地方。
正如华盛顿邮报评价说的那样:
“这部电影证明了只要肯花时间聆听和观察,这个世界就会相互联结。”
而导演,正是那个把观众和未知世界联结起来的那个人。
她在五年后再次回到当年拍摄的波斯尼亚村庄,把自己的作品带给村里的人们。
大家看完导演的作品十分感激;
因为有人肯聆听他们的生活,体会他们的苦楚。
导演也向村中被采访的人们表达了自己的感激之情。
拍摄伊始,导演更多地是想拍摄战争所造成的伤害;
但是却不自觉的被那里的自然风光和淳朴的生活所吸引。
正是相互之间的理解和包容,才让两个不同世界的人得以联结,并且成为朋友。
在我们以往的观念中,导演是不可以干扰纪录片中的客体以影响影片的客观性;
但是导演却偏偏这么做了。
她不仅让自己的声音出现在影片中;
更是在影片最后母亲为自己梳头的时候出镜了。
反其道而行,是因为这原本就是导演自己二十五年纪录片生活的全部回忆。
实际上,我们每个人都是自己生活中的主角。
我们也有属于自己的独特记忆和情感共鸣,甚至是不可言说之痛。
米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中说过:
“在时间的轨道上,人们想象有一条线;
超脱了这条线,当前的痛苦便不复存在。”
希望我们都能找到属于彼此的那条线,不再踯躅。
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这次上影节看过的纪录片中最好的,不是之一。 回顾一下自己寻找这部纪录片主题的过程是挺有意思的一件事。 刚开始没打算去看,因为看介绍说这部得奖的影片是导演将25年来拍摄而没能公布的画面罗列出来,用这些不连续的画面来探讨摄影者和对象之间的关系以及其他什么什么关系等等很技术性的主题。因为并没有对电影入迷到这种非常专业的程度,所以对一部纯粹探讨纪录片本身技术的影片兴趣不大。但是周日那个时段正好有空,合适的影院也没其他非常出色的影片排片,又冲着该片得奖的名声,还是去看了,实际上还迟到了几分钟。 因为有了先入之见,所以刚开始看那些看似杂乱的画面,以为得奖的原因就在于所有这些画面的真实性(就比如当中还有一个被摄影者忽然发现被摄影而措手不及碰倒了摄像机从而出现黑屏的真实画面也被剪辑进入影片)。以为影片的主题就是导演让我们共享,共享她25年来所深入的每一个地区、每一个群体、每一个事件,让我们观众跟随着导演的步伐和眼睛来体会这些最真实的一切,来扩展我们生命和生活的深度和广度,就好比我们跟随着导演一起去经历了去游历了一样。 然后我忽然想,25年的摄影,所积累的画面远远不止一个多小时的呈现,那么导演在从25年的积累中选取一个多小时的这些画面时,在杂乱无章的表面下肯定是遵从一定的内在共性的,它会是什么呢? 后来我看到类似塞尔维亚、叙利亚、伊拉克、以及关塔那摩、卢旺达这些地方的镜头反复、集中地出现,画面明显要比其他的更多。尤其是一位阿富汗小伙的脸,影片借由检查视力显示了两种可供对比的画面,当他遮住残疾的眼睛时,露出健康眼睛的半边脸看着是那么的俊美,而他遮住健康眼时露出残疾眼的半边脸看着却是那么的丑陋。虽然一开始没说,但从男孩来自于阿富汗地区,我猜测他的眼睛残疾就是战争引起的——后来也确实由男孩自己讲诉了,并且要更残酷,因为男孩在眼睛受伤残疾的同时还看到了他身边弟弟的脑袋被弹片削掉了半个。所以我认为这同一张脸上两种鲜明的对比,是导演有意为之的,我都能从中听到导演隐忍的愤怒咆哮了——就如影片中导演同事的愤怒咆哮一般。所以我想导演内在的选取逻辑就是反战。 然而我还是不明白,如果说尼日利亚护士的接生,还可以说是为了用新生来对比战争的死亡,导演同事愤怒的爆发,是为了曲折地表达自己在影片中隐藏了的对战争伤害的愤怒,那么虐杀案件、拳击比赛、老年痴呆的母亲。。。等等这些画面的选取,虽然没有相关战争的画面多,但也有不小的比例,而且都能自成体系,可似乎又与反战无关。那么这些画面的选取又是为了什么呢? 直到我听到某一个画面(忘了是哪个了)中响起的旁白——“。。。人的尊严。。。”,我忽然醍醐灌顶,所有的画面都串到了一起。 所有这些看似杂乱无章的镜头都深藏着同一个主题——人的尊严。颂扬、愤怒、悲悯,不动声色地隐藏在看似杂乱的镜头中。 所有这些画面都是为了对人的尊严和维护追求尊严行为的颂扬,对尊严被剥夺者或不得已而丧失尊严的人的悲悯,对剥夺尊严的人和行为的极度愤怒。 虐杀,凶手不但剥夺了受害人的生命,还让他毫无尊严地死去,这才使得见惯凶杀案的检察官出离地愤怒。拳击手的愤怒——是影片中仅有两次的明显表示的愤怒情绪,虽然整部影片到处都隐藏着愤怒——是和导演同事的愤怒一样,对自己尊严的丧失、无力维持尊严(同事是为母亲自杀,自己无力维护母亲活着时的尊严)的极度沮丧。尼日利亚护士的接生,是对困难环境下仍坚持维护生命尊严的白衣天使的颂扬。老年痴呆的母亲,即是对无法自己维持尊严的人悲悯,也是对自己还能帮母亲维持做人的尊严的欣慰。 等等等等。 而战争,屠杀,虐囚,当然是最明显、最粗暴、最肆意的对人的尊严的践踏和剥夺,是由一个拥有公权力的组织而并非一个个体来实施的,也因而在影片中占据了最大的篇幅,获得了最多最大最严厉的批判。 影片的镜头全来自于导演25年来拍摄而未能上映的画面,这就犹如一位伟大的厨师,将各种菜肴做剩下的边角余料又做成了一盘大菜。所以这是一部非常有创新和艺术性,有力度和深度的纪录片。 影片并没有一个完整的大故事,全是由零零碎碎的小故事的各个画面为了同一个主题剪辑而成。这就如一篇文章,直接奔着主题而去,所以无需花哨的修饰词,无需为起承转结而采用无实质意义的虚词、连接词。通篇文章简练而有力,没有半点废话。 如果说诗歌就是用简练和有韵味的语言来表达一个主题,那么这就是一部如诗的纪录片。 它的简练就体现在那些看似杂乱无章却遵循着同一主题的画面,每一幅的画面就如每一行的诗句。它的韵味就体现在导演不动声色地颂扬、悲悯和极度愤怒的情绪中,而它的主题是远比反战还要更广更深的保护“人的尊严”。 所以说这是一部具有完美艺术性、创新性、真实性和力度十足的纪录片。一部十分完美的影片。 非常幸运,没有错过此片。
如果说诗歌就是用简练和有韵味的语言来表达一个主题,那么这就是一部如诗的纪录片。 它的简练就体现在那些看似杂乱无章却遵循着同一主题的画面,每一幅的画面就如每一行的诗句。它的韵味就体现在导演不动声色地颂扬、悲悯和极度愤怒的情绪中,而它的主题是远比反战还要更广更深的保护“人的尊严”。 所有这些画面都是为了对人的尊严和维护追求尊严行为的颂扬,对尊严被剥夺者或不得已而丧失尊严的人的悲悯,对剥夺尊严的人和行为的极度愤怒。
“对不起让你流泪了,虽然我不知道你说的什么。”
和自诩周游世界,哪怕是粉丝百万的Up主相比,纪录片摄影师才算是真正经历了世界,而不只是“景点”。好一场冒险。同时也要处理各种人间惨剧带来的PTSD。喜欢波斯尼亚奶奶到导演的阿尔茨海默亲妈,以及自己童年的圣经手抄到穆斯林祈祷的剪辑,不同文化的好人都是共情共通的。重访波斯尼亚一家人也很温馨。
我能够被平凡的事物感动,既然镜头下的人生不再私密。
像一段段废片再利用,一个个瞬间的无序与重组,各生出独特的意义。
摄影机皆为女体。
1.意外的震撼。没想到这些由导演多年拍摄的来自世界各地小人物的题材边角料,漫不经心的凑成了这样一部越看越震撼,甚至让我有些害怕的片子。小人物,太平凡、甚至不幸的、不加掩饰的生活,就这样看似无心的摆在了你面前,好像片子就这样自己形成了自己的生命,性格。越到后来越觉得不可思议。
(纪录片无评分)内容无评价,讨厌那个死胖子。
那些生命律动的瞬间、暴力之后的景象、以及一位摄像师的慈悲心,这是一部游走在第三世界、德克萨斯、D.C.和纽约市之间的影像回忆录,如此私人的作品显然只有其创作者才能完全了解,而观者只能略懂一二,但也足够了,是我也很想去做的一件事情。
在不了解影片背景的情况下,被前半段细碎私人无甚关联的片段看得非常困倦。但即便错过了很多,中途醒过来后还是被影像和流露出的诚挚情感击中。用纪录片的素材剪出来的纪录片,镜头背后持摄像机的人不再隐身,有了咳嗽、眼泪、对话甚至画面,她的一呼一吸和镜头的晃动是一体的。7/10
一切基本戏剧的单元,即是全部生活的总像。
从远景的一道闪电和相机背后传来的一声惊叹两声喷嚏开始影像与人的关系才是探讨主题。从关塔那摩萨拉热窝达尔富尔到曼哈顿华盛顿和得克萨斯。从老年痴呆的母亲到陌生的波黑老太。用过去的(expired)影像片段回顾人物事件的后续。即悲悯诗意又真实可爱。
意外地不错,后面有点滥情,但是也只能如此。成于期败于斯。
KJ多年作为纪录片摄影师的经历,让她几乎走遍了全世界,遇见形形色色的人,听到各种各样的故事。而这一切,都被她所持的摄像机记录下来,长年累月这些画面逐渐构成了自己生活的瞬间,最终与个人世界容易为一体,变成了无意识,有意识,下意识,逻辑联想的记忆。
9.0分。那种生活的真切、明亮,无论警戒中,抑或风暴后,生与死,赢与输,独眼与强奸,最终皆将归于杜鹃花从,尘归尘,土归土,得继续笑着下去的依旧是人生,而有幸被记录下来的,混剪成了导演记录生涯的回忆录;闪电和落雪化作惊鸿一瞥,点缀着这幅看似悲恸低靡,实则美丽动人的上帝手笔。
透过第三只眼看待世间万物的幸福与苦难,用爱穿起一个个碎片,感染每一个观者。
2022-06-29这是记录的意义,是摄影师的意义,但令我无法选择的是,享受生活的那一刻是幸福的,是隔着摄影机感受不到的。当你回顾这一切时弥补了很多,但拍摄时,当下的你是不完整的。
来自摄影师的人文关怀,不同政治地缘背景、人文自然条件下的纪录片素材以及私人影像混搭,人类的真情流露最容易打动人。[B+]
若雕像偉大,雕刻它時所落下的石屑也同樣偉大
碎片 无序 有些触目惊心 有些细致入微 有些如沐春风 有些平凡感动 总之 简约却不简单
这个立场总让我想起《四次》虽然其实没那么厉害 但最后的升华好像点醒了我一些一直没想明白这个行业的东西 所以cameraman其实是知道在什么情景下应该关注哪个地方的人 总觉得得有人要剪这样的一个出来 毕竟现在就是postmodernism的时代