掮客

看了这部当届戛纳影帝，前届金棕榈大奖导演的片子，我沉默了。槽点太多，一时竟无从下口。电影节评委会有没有绩效考评? 平庸的政治正确和大导演滤镜不应该成为评委懒惰的挡箭牌。 《掮客》的糟糕是全方位无死角的。是导演兼编剧是枝裕和判断失力，创作无力，掌控乏力的彻底失败。同为东亚一衣带水的两大强国，日韩在文化和国民性上实际却有巨大差异。可惜这种差异并没有带来积极的化学反应，呈现的是完全的水土不服。导演擅长的静止长镜，缓慢节奏和人物间静默的微妙情绪流动都完全变了味或使不上劲。而不得不代之以韩国人更情绪化戏剧化表达，更多台词，更多肢体动作，结果就是完全串味的拧巴。如同一碗榴莲味的味增汤，感官被撕扯，无法调和。 导演在剧本创作上也是创意乏力了。这次的故事和《小偷家族》居然那么像。一群社会边缘人组成的临时家庭，在一个贩卖婴儿的非法勾当中互相救赎。为了强行洗白非法行为，合理化人物动机，叙事相当生硬直白，毫无张力和别具深度的洞见。仅仅是韩国三流商业类型片的水准。哪里有《无人知晓》《小偷家族》那般深沉平静又如锥刺股的触痛? 导演大概年纪大了，不仅创作乏力，掌控也很无力。对于顶级演员宋康昊，他毫无能力调试其韩式表演以适应自己的风格。宋的表演完全无的放矢，毫无重点，甚至连个重头戏都找不到。可能连他自己都觉得可惜，好不容易和非韩籍导演合作，却无法突破表演惯性。他的这个戛纳影帝只能当个终身成就奖吧。然后，全片的摄影，制景，甚至配乐都相当糟糕，是全方位的低水准。 此片再次告诉我们，不要迷信大奖和大导，相信自己的判断，保持独立思考。

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Part 1: 关于女性与母亲的议题

相比「掮客」这个陌生的中文词汇，

我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，

影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，

是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，

都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）

如果简要概括一下剧情，

整部影片看起来就像是一场，

乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」

既不是为了伤害别人，

也不是为了掠夺金钱，

而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，

在不断自我质疑的同时，

还为犯罪者安排好自首的后路，

以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，

这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，

在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，

人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，

不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，

逐渐明朗的结局，

人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，

是素英答应对每个人说感谢的话，

东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，

不再仅仅是羽星的妈妈，

而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，

甚至是相铉的妈妈，

感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影

从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议

电影的开篇，雨夜中的灯塔——

教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，

像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，

当他听说在韩国有三个的时候，

就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，

在韩国真正运作的，

目前也只剩下一个，

和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，

韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak

听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，

于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，

韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，

西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，

共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月

Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak

设立婴儿箱以来的12年里，

已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）

世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，

但是建立之后也被很多人诟病，

这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，

比如只有1/40的母亲回来接孩子，

有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，

要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）

被要求不要回到孤儿院，

因为孩子们都觉得他是传说，

不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，

会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，

故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，

女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。”

影片也借助素英的自嘲，

陈述了媒体对此类事件的报道方式：

“釜山卖淫少女文某，

杀害一男子后逃逸，

把孩子遗弃在婴儿箱。”

正如素英在影片中控诉的

为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，

男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，

本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，

即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，

在一系列「被动」的驱使下，

或者说在长期的被动状态下，

激起了素英前所未有的主动性：

“即生下孩子、杀死父亲，

并且放弃成为孩子的母亲——

这一强加于她，

她并未做好心理准备的社会角色。”

波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。”

对于素英来说，放荡（卖淫）、

犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），

成为了她获取「自由」，

也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》

导演是枝裕和说，在《小偷家族》里

讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，

则是生了孩子的女性，

没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，

他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，

人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，

这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体

——对母亲的赞颂，对身体的控制

何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；

它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；

它是一种可被操纵的模式——

即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，

而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，

总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，

她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；

她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，

她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……

而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，

否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，

使每一位仍然希望成为母亲的个体，

时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，

以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，

或因为物质条件的压力，

而将自己贬损为无法完成这些指令

并放弃这一职责的个体

——就像影片中的素英那样，

将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，

因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，

并且作为一种身体的配置（dispositif）

和一种名为「母亲」的技艺（technique），

管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等

这一系列的技术环节为例，

每一环节都要求着身体的顺从，

因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，

从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定

是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，

在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，

始终是一项难以控制与操作的未知因素，

因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，

节育环这一装置——即对身体的管制，

是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，

堕胎权所引发的争议与对峙，

从来都不是纯粹的道德或法律纷争——

即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性

值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，

但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客

和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。”

—— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》

素英在嫖客和嫖客妻子，

以及社会舆论对她的身心控制之下，

她是无法，也没有可能

从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，

她为了获得个体的自由，

只能选择打破社会规则。

在影片的中段，

素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，

「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，

她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，

把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，

由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，

素英重获主体的自由，

卸下被动责任的同时，

冒着可能再无法见到孩子，

以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，

让我们去重新思考，

每一个遗弃孩子的女性，

是否该被简单地

从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下

卖淫少女、男性避孕、

女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，

亦或正在发生、即将发生的

女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，

是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，

从内里去理解从女性到母亲的身心变化，

去分担单一「母亲」的社会职责，

尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候

被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。”

希望我们现在的社会和意识的震颤，

不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人

他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，

社会中的边界越来越多，界线越来越窄，

你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，

他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，

法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，

而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里

好电影和书一样值得被反复观看

欢迎留言你观看《掮客》的感受

2022年7月10日小玄儿记

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文章参考资料：

采访：

是枝裕和戛纳首映记者会

是枝裕和 x 古市宪寿采访

书籍：

《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃

《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯

《身体之重》朱迪斯·巴特勒

原载《环球银幕》

你完全可以说宋康昊代表着韩国，在他于今年5月拿下戛纳影帝之前之后都是。作为韩国唯一一位问鼎戛纳、拿下欧洲三大表演类首奖的男演员，于此时来谈论宋康昊自然拥有一个清晰的焦点，但事实上，以角色构成的那些繁杂之点，早已遍布进韩国文化与时代的织布，成为了宋康昊自己的密网。

他以表演和角色之网，捕捞起现代韩国民主化前后一辈中青年的时代缩影，并以此凝练出一副副韩国男人的面孔。他们或是那个失意的、总为家庭奔忙、权威摇摇欲坠的父亲；或是在黑帮匪道与善恶军警里摇摆、难寻真相的无力者；又或是那些被权力缠绕、间或为之窒息的牺牲品；当然，也是机缘巧合担当起婴儿“掮客”的象征之父。我们通过宋康昊得以读取韩国，也通过宋康昊的痛苦检阅韩国的痛苦，正如我们通过宋康昊的脸窥见无数韩国男人的脸。他，就是那个韩国男人。

韩国男人的脸

“帅哥有很多，我不是他们中的一员。”

——宋康昊

当我们谈论到宋康昊，父亲一定是个绕不开的标签，我们记得的那些宋康昊最经典的角色，几乎都与父亲有关。他们通常是韩国社会中最常见，也最面目不清的那些人。在故事的一开始，家庭、工作与社会话语的重压，令他们难以舒展身躯，也掩去他们作为人独特的面部肌理，正如《汉江怪物》中被推到极致，甚至有些迷糊的父亲康斗；又或是那辆飞速行驶、永不停歇的《雪国列车》上，身为制造者却只能勉力保全家人的父亲南宫民秀；同时也是《寄生虫》里那位如蛆虫般苟且的父亲基泽，“如无脊椎动物一般”地活着。

《汉江怪物》中靠经营小店维生的康斗，是在算不上是个多合格的父亲，但也正是这个被激发之后依然做不了什么的无能之人，才刚好以讽刺的姿态道出了民众难与体制抗衡的黑暗。宋康昊更多是以眼神去诠释康斗的，他双目中透露出的那种迷茫，也就是被安排的大多数对于命运的迷茫；曾在他脸上绽放的无知微笑，就是个体幸福之于体制而言的虚妄；他在手术台上的挣扎反抗，又是牺牲品被权力开颅的必然命运。宋康昊的表演，是站在韩国民众长日已久积累的国民状态中的。也正如导演奉俊昊所说，宋康昊“通过吸收韩国的现实来做到这一切。”

比起《汉江怪物》里的康斗，《雪国列车》里的南宫民秀似乎更有造诣一点，工程师的身份让他以类似知识分子的阶层出现，但也始终难逃“失能父亲”的结局，让女儿成为最终活下来的人之一，或许就是那为数不多父权得以超越强权的时刻。而在《思悼》里的暴君英祖，不惜饿死自己的儿子，则又刚好是南宫民秀的反面，他让君权征用了父权，成为了另一种意义上的失败父亲。

顺着这个序列看下去，《我要复仇》中的工厂主父亲东劲，则几乎是个全然的失败者。自认从未得罪过什么人的他，高中毕业后做电器工程师起家，是没能接受高等教育的奋斗一代。然而妻子却在经济崩溃后离开了他，讲述起这段过去的时候，宋康昊饰演的东劲眼中神情中没有任何责怪，有的只是身为一位男性，身为丈夫和父亲的失职感。似乎是要呼应于影片本身的器官贩卖主题，宋康昊也用一种生理本能般的疲惫演绎着东劲的崩溃。当得知女儿去世后，他在河堤上蹒跚而行的机械感；在电击裴斗娜的残忍时刻，他状如失聪的木然感；在最后的宣判时刻，他也终于以自己的身躯付出了血肉的代价，证明了激进组织的存在。

宋康昊赋予这些父亲的，是一代韩国男性承担家庭支柱，却又难以在社会功能和家庭功能中调停的尴尬，东亚社会施放于男性身上的重压，于精神于身体均是毁灭性的打击。身体在这些影片中时刻被宋康昊调用为机器，投影出韩国男性的脸，那是一张张被拓印上父亲和丈夫诅咒的面孔，父系体制与他们而言是权力也是诅咒，更多时候，是缠绕并绞毁一切的噩梦。而这个被噩梦困扰的韩国男人，从未胜利过。

暴徒与黑帮

“喂，你有火吗？”

——宋康昊

大家都会说宋康昊拥有一张平凡的脸，也正是因为这种平凡，他才得以绕过从好莱坞习得精髓的韩国娱乐工业，蔑视明星制，成为角色意义上的明星。这张脸既可以是典型的韩国父亲，也可以是终身都献祭给权力的肃虐君王，同时也可以是那些挣扎于暴力漩涡里的狂徒。他的圆润既可以浸润家庭的亲和，也可以砂洗于枪火的高温熔炉；他的皱纹既可以来自家事的风霜，也可以成为血色伤口的温床。但可以确定的是，暴力对于宋康昊绝不是天生，而是更多来源于演绎。

在李沧东的处女作《绿鱼》里，宋康昊饰演的黑帮小弟甚至比老大还要惹眼。在鞠躬送走老大后，来到复员回家的男主角面前，“喂，你有火吗？”，是这个人物的第一句台词。等到再次与男主角相遇，“有火吗”的台词复现，宋康昊在两次关于“借火”出场中便构成了一种表演上的复调。送走老大时，是耀武的高傲；再次现身时，则是戏谑调笑的自得。彼时的宋康昊尚未为人所知，但大家仍对这个混混角色印象颇深，甚至以为导演是雇佣了真正的黑道来饰演的。

这或许和宋康昊处理表演的方式有关，在《寄生虫》的访谈中，他曾提到自己在表演时并不是单纯地沉浸在角色里，而是试图去理解关于电影的整体框架——那些更为宏大的叙事：“我试着思考本质是什么，我需要传达给观众的信息是什么？当我在角色中看起来很自然时，那或许是这种努力的副产品。”

不过宋康昊呈现的这些暴力者往往都未曾拥有纯粹的暴力，在朴赞郁的《共同警备区》里，宋康昊专门为这个北韩士兵学习了北方口音，南边与北面、自由与封闭、警戒与融入的边界一点点被宋康昊的角色拆解。不论是对于中立方的调查视角来说，还是对于观看这部电影的南方、以及更广义的南方而言，宋康昊都承担着那个闯入者和弥合剂的角色。于是他在展示暴力时必须执行拯救，在流露艳慕时也必然分泌厌恶。那场关于糖果的戏或许可以成为这个角色的决定性时刻，这个旁观了南韩优渥一角的北韩人，展示拒绝的姿态只能是“我最大的心愿，就是北韩能做出世界上最好的糖果！”。在这场文化与信仰的撕裂战中，他是保护者也是暴力者，而所有令人信服他是“北韩人”的表演，都源自于宋康昊精准控制的平衡——卑微的北韩士兵和高傲的前教官之间的混杂态度。

如果说父亲的关键词是失败，那这些与暴力紧密相关的角色的关键词便是被削弱的男子气概，也是宋康昊的“韩国男子图谱”中的一体两面。处女作《猪堕井的那天》里熟谙规则的文学同好，《密阳》里在当地如鱼得水却以大龄单身为失败标志的修车厂主，《蝙蝠》里在人道、神道与魔性中摇摆的神父，都是那些被削弱了男子气概的人。比起《共同警备区》暧昧游离的兄弟情谊，《杀人回忆》中的失意警探或许能让人产生更多共鸣。这个影响了大华语电影犯罪题材整个二十年创作的追凶故事，同样在在我们目之所及的故事里刻下了宋康昊的基因。

他所饰演的朴警探，驻于命案发生的小镇，凭直觉和主观臆断抓人，没有一次成功过。与汉城下调的苏探员讲究证据的理性破案理念不同，朴探员将毫无头绪的愤怒诉诸身体，对嫌疑人大打出手，亦是这一方乡土开化前夕的韵脚。当电影开场，第一个受害人的尸体在田埂被发现，宋康昊沿着小道骂骂咧咧走过去，用树枝圈出脚印，追赶着破坏证据的拖拉机，在紧密跟随他的长镜头中贡献了一段充满混乱、破坏与无知的表演。关心凶案的正义本能，和毫无章法以至于破坏了现场证据的乡野闹剧混合在一起，展演了那个时代杀人的真相。这段表演对于导演奉俊昊来说是无可替代的：“你可以感受到宋康昊的爆发力对长镜头的贡献之大。他扮演着一个填补混乱之间空白地带的角色。动物本能和广阔视野在他的身上同时存在着，令人印象深刻并诠释了整部电影。隐藏在整个《杀人回忆》背后的，是那个民主化前夕漫溢着白色恐怖的韩国，也是属于一代韩国人的杀人回忆，只不过犯罪者是时代。而宋康昊的表演，他看向尸洞的迷茫眼神，便成为了韩国历史的反照。

演员的现在时

让我当个看门人吧！

——宋康昊

回到一切的最开始，宋康昊的表演之路开始在演友剧团的舞台上，这个成立于1977年的古老剧团，由首尔大学戏剧艺术系的学生创建，带有强烈的反保守倾向，经常出演进步剧目，也时常遭到官方打压。1988年前后在釜山居住的宋康昊还是青年，但也已经感受到巨大的社会动荡和民主话题造就的浪潮，青年人无法在社会现实中释放的改造激情，可以在戏剧舞台上喷洒而出。

少年的宋康昊，也正是在这个时候，找到了属于自己的方向。“我对如何向观众展示故事很感兴趣，也正好看到了演友剧团的演出，那场演出让我有机会确定我应该前进的方向。”于是他离开釜山去到了首尔，花了对当时的他来说很大的一笔钱——6000韩元，买了一场戏的门票。在看完戏剧后，他去到后台，见到了当时的剧团导演之一柳泰浩，当时的二人都不知道，在未来的某个时刻，他们将会因为《杀人回忆》合作。激动的宋康昊甚至对柳泰浩表示，只要留在剧团，让我当门卫也可以。当然，他的热情得到的只是善意的拒绝。之后，宋康昊花费了一些时间才被剧团接纳，一呆就是数十年，舞台对他来说，是不可替代的存在。他在《演友的三十年》中写道，“剧场是我唯一追求的向往对象。”

或许是因为没有受过系统的表演训练，宋康昊并不是那种纠结于细节的演员，《杀人回忆》最著名的台词之一，出现在DNA报告显示他们最关注的嫌疑人并非凶手的一刻，宋康昊掐住嫌疑人的脖子，要他看向自己的眼睛，问他“你每天早上也会起床吃饭吗？”这句台词其实来自宋康昊的即兴发挥，他说，这就是他如果真正遇到罪犯，最想对他说的话。有意思的是，宋康昊和奉俊昊在这方面高度一致，都厌恶排练，喜欢即兴创作。“我们都是那种随心所欲并立即开拍的类型，宋康昊模糊了即兴创作和非即兴创作之间的界限，他让我精心编排的台词听起来即兴而生动，仿佛每一刻都是一部纪录片，但他又能呈现它的对立面，让自己创作的即兴语句听起来像是导演预先写好的台词——因为它们与整部剧的节奏非常吻合。”

国民演员的称号，在认知度之外，于宋康昊还有更复杂的意义。最初以豪华男配角身份崛起的宋康昊，在2000年前后进入到鼎盛时期，并将其绵延二十年之久，这背后与之并行的，同样是韩国电影的上升期。自忠武路开启复兴时代后，身为三驾马车中的一员，宋康昊对韩国电影涉足内外、面见世界的参与程度，同样也代表着韩国电影之于世界电影的参与程度，这里既有《思悼》、《辩护人》这种描摹了韩国历史与父权，极度本土化的产物，也有《雪国列车》、《玉子》这样代表了工业化最高水准之一的商品；而到了《寄生虫》和《掮客》之际，则代表着整个西方电影世界从工业、学院和节展的维度，全面应允韩国电影登堂入室。

从这个角度上来说，宋康昊的演员现在时，就是韩国电影的现在时，宋康昊的演员黄金时代，就是韩国电影的黄金时代。

说起来《 掮客 》的故事和《 小偷家族 》很像，都是社会边缘群体和罪犯在一段时间内组成了非血亲关系的家庭。是枝裕和也在采访中表示二者是同期创作的，算是《 小偷家族 》的姊妹篇。

是枝裕和在采访中表示：在《 如父如子 》筹备期，他对为人父母的理解是，当女人有了孩子，她们会自然地成为一名母亲，而男人则需要一定的过程，才能接受自己成为父亲的事实，但后来一位女性朋友对他说，不，女性也是如此——并不是所有的女性都有自然成为母亲的感觉。认为生养是母亲与生俱来的想法是一种偏见。是枝裕和意识到，她说的一点没错。 于是在《 小偷家族 》中，安藤樱扮演的母亲——柴田信代虽然没有自己的孩子，但她在片中努力学会变成一名合格的母亲。而在《 掮客 》中，李知恩饰演的素英则试图以抛弃亲生子的方式来改变孩子和自己的命运，素英是选择不当一名母亲的……

我们的《 掮客 》是直接以弃婴的登场，串起5个主要人物从出场到谢幕前的转变展开的：

1.未婚母亲素英: 素英是个卖淫女，她不久前杀死了孩子的黑道生父。

素英雨夜弃婴

初次亮相的素英是想置孩子于死地的，她没有把孩子放到收容箱里去，而是把孩子放在婴儿收容箱下边冰冷的地板上。她不忍直接杀死孩子，想听天由命看孩子自己的造化。但她终究割舍不了对孩子的牵挂，当白天她在街上听到别人家的小孩哭声后，她又找到了从婴儿箱取孩子的教会机构要领回自己的孩子，但那里并没有她的孩子，她不知道的是就算她放到婴儿箱里资深掮客也已经熟练的清除了当晚婴儿箱的监控视频。看着慌张的母亲，以教会兼职干事身份接待她的掮客东洙忍不住告诉了素英是他和尚贤取走的孩子，打算帮她孩子找更好的父母。于是，素英也加入了卖娃计划……

面对黑道小弟的观望，妓女素英慌张的别过了脸

卖娃之路

由于第一个男买家对孩子外貌各种编排，把售价直接从1000压价到400激怒了素英，素英的母性再次得到了激发，她毫不客气的和买家呛了起来……

来自孩子生身母亲的愤怒

后续故事里素英在和两个掮客相处的卖娃过程中更是感受到了这个世界的爱与温暖，只是一切的转变似乎让素英觉得那么的不真实，就像在梦里一样，于是她只是在关了灯后的黑暗中依次对同行的小孤儿海进、掮客尚贤、东洙以及自己的孩子羽星说：“ 谢谢你的诞生 ”，虽然只有似梦似醒的海进回应了素英同样的话［素英啊，也谢谢你的诞生］，两个成年男人只克制的回应了一句“晚安”，但男人的爱是无需明说即可感知的……

从『 置孩子于死地 』到对包括孩子在内的身边所有人说『 谢谢你的诞生 』是女主从出场到收场的转变。

2.女警察秀珍：

秀珍是电影第二个亮相的角色，为了破获人口贩卖案，她和小助理一直跟踪有贩卖嫌疑的素英，在暗处目睹素英把孩子遗弃的秀珍感叹:“ 要抛弃的话，就别生下来啊 ! ” 之后默默将素英放在地面的孩子放置到温暖的婴儿箱里。她是孩子活下来的贵人。

秀珍一直不理解为什么生下孩子又要遗弃，但最终她找素英要到了答案。

素英质问秀珍堕胎和弃婴的罪责孰重孰轻

秀珍急切的祈愿人赃并获，当场抓捕到他们贩卖婴儿，却发现孩子的母亲和掮客并没有那么想随随便便卖掉孩子，他们不过都是些可怜人，而自己的急功近利反倒像个恶人……

最后她劝服素英自首，并善心大发帮她带了3年孩子

从抓获这些卖孩子的到共情到这些卖孩子的，尽自己最大的努力帮助他们是女警察秀珍的转变。

3.青年孤儿东洙

一个在不起眼的育幼院长大的孤儿，心思细腻，虽然被遗弃，但从不觉得自己是被抛弃的。

他在育幼院很受孩子们的追捧，大家都很喜欢他。

在育幼院他可以意气风发和孩子们打成一片，但在现实生活中却是那么卑微沉默。

但他是那么的心细和记事的一个人，当素英提到自己是釜山人时，立刻记起他和好大哥尚贤曾经向釜山的一对gay卖过孩子，而且推算小孩应该上小学了。

出育幼院多年的他也已有了丰富的人生阅历，细心的他会从买家的话语中识破警察找人扮演的那对买家不是诚心买孩子的良善之辈。

东洙识破买家谎话连篇

他对弱者的所作所为有着很强的共情能力，点破素英不想孩子活着要背负杀人犯后代的名声。

在摩天轮狭小的空间里东洙更是向素英提出“我们四个一起生活吧？”，东洙不仅是第一个看到素英丢了孩子慌张失措的人更是素英吼骂恶男买主的第一目击者，作为一个被遗弃多年的孤儿，东洙自然会共情到自己，那一刻他就看到了素英母性的光辉，他所缺失的不想让年幼的羽星也缺失。

当素英说：“ 到时她去自首会登上新闻：釜山卖淫女……”东洙用手遮住了素英的眼睛，素英说现在新闻都不遮马赛克的……

但素英却抓着东洙遮目的大手迟迟不愿松开，因为这一刻她不用面对现实，哪怕只有无尽黑暗也比残忍的现实好过，就像她只敢在关灯的漆黑房间里对所有人依次说［谢谢你的诞生］。

摩天轮对话的最后，他们长久的沉默着，留给了观众更多的思考。但现实终究是无法一叶障目自欺欺人下去的，无论怎样，他们终究是要面对一切。他们几个真的生活在一起没有官方许可，也非长久之计……

至于大孤儿东洙的始终，我们还得从另外的小孤儿说起……

4.小孤儿海进

海进和我们的东洙正好相反，也因为他是个孩童的缘故，加上缺乏管教，无所畏惧，想做什么就去做，直视一切问题，在他的世界只有勇敢去要。

偷偷上东洙们的车，偷听他们谈话，但他耿直大方，坦诚布公，想做的事怎么劝他他都要亲自试试才罢休。

在东洙眼里这种孩子是没人买而会被留下的

其实孩童时期的东洙也是海进这样子的顽童，你看东洙小时候爬树捡风筝留下的疤痕都还在呢。

毕竟离开育幼院后的成人世界可不是你想怎样就能怎样，棱角不都是一步步模没了的么？面对生存问题谁又没低过头变得敏感、变得小心翼翼呢？……

5. 老男人尚贤：

这个世故年长的老大哥是故事走向的绝对引领者，岁月的洗礼下他已经是个怯懦没担当的男人了。他会在素英说：“如果我们早点相遇就不用丢下孩子”时应声：“现在也不晚”。可在素英向他确认时又说没说什么。因为他害怕这句话要承担起的责任。

尚贤自以为孩子在有父母的家庭里长大才是对的，在托管机构长大的孩子只有漆黑茫然的未来。

可尚贤他认识的一个黑帮手下泰浩之前是和母亲经营面馆为生的，而今却冲他说看到面条就想吐，变成混混和黑帮亡命之徒为伍。尚贤切断了羽星这个已故黑道生父的小弟对素英母子的追捕，在地下通道口结果了他。但从此，尚贤也从主演们的世界消失了。

尚贤诧异泰浩不和母亲正经过日子，与黑道为伍

尚贤曾经因为无法给女儿富足美满的生活而失去了女儿，如今好不容易能见上女儿一面，却发现女儿对她早已没了什么感情。

对父亲尚贤感情已淡漠的女儿

如果孩子有了很好的养父养母，那无能的自己离去又何尝不可，这不也正是素英的想法么。再卑微的父母也知道 “ 父母之爱子，则为之计深远 ” ，如果不是不得已，谁愿意骨肉分离……

尚贤痛恨泰浩不与本分的母亲好好过日子，更痛恨泰浩为了4000的赏金要抢走素英的孩子，某种程度上泰浩与黑道混混为伍更是打脸了尚贤对孩子有父母才会有光明未来的观点。此时此刻，懦弱如他，也愿意竭尽所能帮助素英母子摆脱现实的魔爪，尚贤杀掉泰浩即是重塑自己的梦或者说是重塑自欺欺人的谎言……

困在箱子里的婴儿们：

在电影《掮客》的最后仿佛所有的担忧全部是多余的了，就像童话的经典结局那样：［ 从此，他们过上了幸福的生活……］ 一切都温情的像是幻想的美满世界，杀人犯素英三年刑期变两年半提前释放，羽星也得到了所有主演的爱，无忧无虑的成长在阳光乐土之下，你看因为这个婴儿主演们也都拥有了新生的春天。这样看来这个故事还在告诉我们：→堕胎就绝了希望，但生下孩子却有可能成为你人生的新生 ！……

在姊妹篇的《小偷家族》里最后理想主义的羽翼终于搭拉下来，落在了现实的土地上，主演们狼狈落幕；而我们的《掮客》则由开局的落寞狼狈飘向了最后理想的乌托邦童话世界：因为一个弃婴的串联，母亲心善了，警察心善了，掮客人贩子心善了，围绕着孩子的一切都良善了……

触底也许会反弹，但更多的是粉碎，登顶会居高临下但更多的是飞流直下，落寞的人生能否等来一个否极泰来？我不知道，但我知道，从另一个角度出发：

我们谁又不是局限的困在自己小箱子里的婴儿，即将经历着或许自己难以改变的命运，长大点再做些幻梦来守护自己……

电影最后的镜头定格于5个人的黑白合照

首次做亚洲的片子～

本来只是好奇为什么这次是枝裕和被嫌弃了为啥豆瓣压低了评分😅

但看完影片 没有丝毫失望～还是熟悉的是枝裕和 虽然知道好多人就是看不惯他用韩语拍片子😂

这次触碰这么现实 这么敏感的话题 其实是需要勇气的！而且很欣赏他在堕胎法案上隐约表达的立场～对个体的关怀始终如一

👇下面是我的原创影评视频🔗：

本集主要内容：

00:42 背景

01:44 剧情

03:42 相铉（宋康昊）

04:55 素英（李知恩/IU）

06:20 是枝裕和的美学

07:43 善的反义词是冷漠

日本导演是枝裕和在 2018 年一举拿下戛纳金棕榈奖后，便开始努力开拓国际市场，大胆挑战非母语电影，先是奔赴法国和一众演技派女星合作拍摄《真相》。据说影片当年被戛纳拒绝，尽管后来看到的作品其实并不差，最起码没暴露亚洲导演初次拍摄欧美片的水土不服感。也许对自己胸有成竹，是枝裕和再次涉猎外语片制作。今年新片《掮客》邀来一众韩国实力派和偶像歌星，顺利入围戛纳竞赛，并为宋康昊夺得戛纳影帝奖。看上去是枝裕和再次挑战成功，实际上这部新片乏善可陈，甚至很可能是他导演生涯中最差的一部作品。

影片再次采用《小偷家族》的模式，透过一名弃婴引出的多组人物：两个人贩子、弃婴的生母和追查的女警，由此展开一段意想不到的旅程。人物关系有点像《小偷家族》那种缺乏血缘关系而临时组建的家庭关系，两个人贩子和亲生母亲一起上路贩卖婴儿赚钱。然而不同的是，他们三人之间的关系并不如《小偷家族》里各人那般紧密，而是充满着太多的猜忌和怀疑，于是，导演不惜插入女警这条追查线索让他们三人的关系在短时间内突然变得紧凑起来。

▲宋康昊凭精湛演技获得戛纳影帝奖

然而，这个故事在太多逻辑漏洞和人物动机上让人质疑其可信度。其实故事的核心是未成年人产子导致放弃养育的社会问题，这种极其严肃的话题在前两年河濑直美《晨曦将至》中表达得相当透彻。从孩子的亲生母亲切入主题是最佳角度，然而在是枝裕和这部作品难以实现，因为有多组人物角色的线索同时并进发展，纷繁交叉的线索难以错落有致，而是愈加混乱和浮夸，有的线索还莫名其妙的无疾而终，比如那个被女主角杀死的黑社会老大的老婆。

人物塑造充满了漫画感，这在宋康昊的诠释里倒是摸准了韩国电影的气质。然而，对白和节奏却不像韩国电影那样玩闹嬉笑，往往是一本正经的对谈，慢条斯理的感觉就像是看一群韩国演员在演日剧的错愕感。也许是之前拍摄法国片时，这种文化差异并不明显，却在同属东亚文化里暴露得体无完肤。日本与韩国的两种文化里的细微差异在此显得尖锐突出，导演完全是用日本人思维来指导韩国演员，观感生硬不适。

最后，主题强行扭回到母性、人心向善之类的陈词滥调还是能打动不少观众的，毕竟是枝裕和这种煽情的配方会有最出其不意的功效。只不过，这种成人童话看得多，大体上也能免疫了，再加上这个不够精细的剧本，其臃肿的线索和混乱的节奏让人失去耐性和好感也是意料之中。